EL TANGO EN SUS COMIENZOS: 1880-1910
Paula C. Mesa
Facultad de Bellas Artes - U.N.L.P. ''
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Análisis de la estructura formal como ejemplo del modo de composición intuitivo imperante en la época.
El tango en sus comienzos posee características fuertemente relacionadas con otros estilos imperantes en la época. Las influencias musicales en la construcción de este discurso se observan claramente, tanto en las obras grabadas (las primeras datan de comienzos del siglo XX) como en las partituras editadas y en los relatos de la época. Encontramos referencias en los periódicos y artículos que denotan el hecho de que en este período acotado de estudio, se denominaba a tangos, milongas y habaneras como a una sola especie musical aunque en muchos casos eran fácilmente recono
cibles.
El presente trabajo parte de considerar las características sociales, políticas y culturales de la época de estudio, dado que consideramos necesario situar al tango en su contexto para poder realizar un estudio en profundidad de las características musicales que le dieron origen.
Basados en un estudio discursivo del estilo tomamos como eje de análisis la estructura formal de los tangos de la época a modo de ejemplo de los procedimientos compositivos utilizados por los músicos que lo forjaron, para lograr entender cómo llega a independizarse de los estilos contemporáneos y a lograr un gesto propio, característico, que será el sello indiscutible y representante del imaginario urbano de Buenos Aires.
EL TANGO EN SUS COMIENZOS:
1880-1910
Análisis de la estructura formal como ejemplo del modo de composición intuitivo imperante en la época.
Introducción:
Breve reseña del contexto social en el Buenos Aires de fines de Siglo XIX
Argentina es el segundo país Americano en cantidad de inmigrantes recibidos entre 1850 y 1950. En relación a la población autóctona, se lo considera el país que sufrió el mayor impacto de transformación social, principalmente en los grandes centros urbanos. Debemos tener en cuenta, a su vez, que el 80 % de la población es urbana, reside en las ciudades.
Buenos Aires es una ciudad cosmopolita. Los inmigrantes y sus hijos contribuyen al 75 % de su crecimiento poblacional. Es en ese período (fines de siglo XIX y comienzos del XX) que los hijos de inmigrantes se ven beneficiados por el aumento de la tasa de alfabetización. Muchos empiezan así a lograr un ascenso social. Ingresan en las Universidades y se insertan en espacios de trabajo y de participación ciudadana en el campo de la cultura y en las profesiones liberales.
En el ámbito específico del arte se define un sistema de fundamentos antagónicos: lo nuevo (proveniente de Europa), como valor hegemónico, y la revolución que se convierte en garantía de futuro.
Surgen los debates sobre la cultura y las tradiciones, la lengua, las vanguardias. Surgen los planteos sobre la realidad que se vive como resultado de un pasado traicionado, según la visión de los ciudadanos, que se sienten invadidos y avasallados por los frenéticos cambios de su entorno.
La argentina es una cultura de mezcla, en donde coexisten elementos residuales y defensivos junto a programas renovadores: rasgos culturales de la formación criolla junto a un proceso descomunal de importación de bienes. A lo extranjero, relacionado con el inmigrante que avasalla a lo criollo, se opone una corriente nacionalista que exalta el valor de “lo nacional”. Ya en el Centenario de 1910 (el país estaba presidido por Figueroa Alcorta), se observa una población criolla que está predispuesta a ensalzar y fomentar la exaltación de las tradiciones.
Inserto dentro de este marco social y a partir de su primera diáspora, triunfa en el extranjero; de este modo accede a las compañías discográficas y a la edición de sus obras en partituras. Esta circunstancia le permite instalarse en Argentina en un mercado gobernado por una clase media pujante, en crecimiento y una clase alta dominante. Estas clases sociales, acostumbradas a consumir “lo de afuera”, acceden ahora a un género musical más autóctono, nuestro, criollo. Es dentro de este contexto que el tango comienza a definirse como tal, mezcla de habanera con milonga, mezcla del negro con el campo.
Aspectos musicales generales:
Nadie conoce el origen de los elementos que integran el tango.
Cada anciano vivo, ha desempeñado su mínima parte en la forja,pero ninguno ha reunido en si todas las experiencias individuales de cuya trabazón resulta la historia que nadie podrá ya escribir…
¿Cuales son, los posibles factores que influyeron en el estilo?
La herencia gaucha, principalmente por intermedio de la milonga.
La habanera.
La raíz afro, en especial en el movimiento coreográfico. En varios periódicos de fines de siglo XIX se observan crónicas que describen un cambio en el baile de los negros los cuales comienzan a desarrollar sus danzas enforma conjunta, es decir que comienzan a bailar como las parejas enlazadas.
La cita, escrita por Carlos Vega, plantea que todos los elementos se fusionan para dar origen a algo nuevo, auténtico, que va a dejar de lado a cada uno de los estilos que le dieron origen, dado que fusiona características de unos con otros y toma elementos de cada uno y los hace interactuar en un todonuevo, particular, único.
Nace así, el Tango Criollo.
Ya hemos planteado el hecho de que, en un primer momento, se difundían con el nombre de tangos a habaneras o a milongas, y a su vez, se llamaba milongas a tangos acelerados. Estas terminologías (tango y milonga) se utilizaron en forma análoga durante varios años. En especial aparecían con esa clasificación “tangos milongas” en las primeras ediciones de obras para piano. Sucede algo similar, en relación a la utilización de los términos que refieren a diferentes músicas entre el tango y la habanera:
Fijando como punto de partida la country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX. Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza
nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidum-bre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana”
Ya a fines del siglo XIX, caen en desuso las danzas coreográficas de grupos tales como la polca, la mazurca, los lanceros, etc. Según Carlos Vega se baila entonces, por primera vez, en parejas.
Juan F. Giacobbe recuerda que:
…en el principio del tango, de un lado está el canto de la Europa pobre y del otro el canto de la pampa pobre. Se deriva pues, de la pobreza y del proletariado y surge en aquel período de las grandes progresiones históricas en que las urbes para superarse, necesitaban de la combustión total de muchas almas (citado por DE LARA - DE PANTI, 1968. 13).
Más allá de las diferentes posturas estéticas, todos coinciden en caracterizar a esta etapa como el momento en el cual el estilo se consolida, es ejecutado en forma intuitiva “a la parrilla” por músicos que, en general, no poseen un estudio sistemático en cuanto a la formación musical académica y van dibujando de a poco los lineamientos básicos que caracterizarán al tango en el futuro, diferenciándolo de otras músicas imperantes en la época.
ANÁLISIS DE LAS CARACTERÍSTICAS MUSICALES DEL TANGO EN SU COMIENZOS:
Hacia fines del siglo XIX el tango se desarrolla en tríos integrados por arpa o acordeón, flauta y violín; en algúnas ocasiones se utiliza el clarinete o cualquier instrumento factible de ser trasladado de salón en salón. Paulatinamente, la guitarra (instrumento traído por el español en la conquista, muy arraigado a las costumbres del campo) va a ir transformándose en el instrumento armónico por excelencia de estos tríos. Los músicos del trío no saben leer música, realizan una confusa improvisación, sin solos. No escriben sus acompañamientos, y sólo en algunos casos pautan gráficamente la melodía y el cifrado (acordes del acompañamiento). Por estas razones, los elementos descriptivos de las características de los tangos primigenios, llegan a nosotros a través de relatos y anécdotas de historiadores y músicos que vivieron ese momento histórico. Las referencias en diarios de la época aparecen con frecuencia a comienzos del S. XX, relacionadas a los carnavales, en donde estaba permitido escuchar ybailar todo tipo de música. Encontramos a su vez referencias al tango dentro de esquemas musicales mayores tales como las zarzuelas.
Las obras eran transmitidas oralmente y se iban generando en base al procedimiento elaborativo de ensayo-error, es decir, se planteaba un motivo rítmico melódico, que después generaba derivaciones temáticas por medio de las prácticas repetidas y sistemáticas en cada ejecución. Estas particularidades dieron como resultado una falta de organización de un estilo propio.
Ya en el S. XX la incorporación del piano, entre otros elementos que detallaremos a continuación, plantea modificaciones a las estructura de los tríos; se convertirá en la voz conductora del tango.
Nos peleábamos entre nosotros (decía Delfino) para conseguir cada uno el manuscrito del otro, los pequeños apuntes que acababa de componer Arolas, Canaro, Greco o yo. Esas líneas anotadas a la disparada, ese esbozo inicial tenía un valor significativo para la muchachada. (cita tomada de Gobello 1999: 102)
Dado el origen de estos músicos intuitivos, muchos tangos se han perdido en el olvido al no haber accedido a un modo de escritura básico. Unos pocos instrumentistas bosquejaban la melodía y planteaban un bajo cifrado y en muchas ocasiones recurrían a músicos inmigrantes formados en Europa para realizar dicha tarea.
Nos detendremos especialmente en un aspecto del análisis para centrarnos en la forma de estos tangos como ejemplo de este procedimiento de construcción intuitiva de un discurso musical:
Estructura Formal: Se observa que este discurso se halla articulado, en general, en tres secciones temáticas (pueden encontrarse igualmente, en menor medida, tangos en dos secciones) cuya extensión abarca dieciséis compases que pueden ser agrupados en dos frases de ocho compases cada una. A su vez, estas frases se hallan articuladas, por lo general, en dos estructuras musicales más breves, que podríamos denominar semifrases, con una extensión de cuatro compases cada una. Sin embargo es posible distinguir un nivel inferior de funcionamiento estructural sin perder, por ello, la coherencia musical. No se trata aquí de una concepción motívica clásica como unidad mínima rítmico-melódica, sino que este nivel inferior estaría dado por una unidad fraseológica menor, cuya extensión abarca dos compases y tiene la peculiaridad de ser una unidad de sentido completo desde una perspectiva melódico-armónica.
La brevedad de cada tema hace necesario el hecho de que la ejecución sea repetitiva; tenemos entonces estructuras formales tales como AA BB AA CC AA BB AA (EL Sargento Cabral, de Campoamor) o AA BB CC BB BB (el Purrete, de Roncallo), etc.
Las repeticiones eran pautadas en el comienzo de la ejecución pero podían ampliarse y variar. Los finales eran señalados con un gesto por el director o el músico a cargo del conjunto sin que medie ninguna cadencia especialmente construida para este fin. Las numerosas repeticiones de un tema refieren a su condición de música para ser bailada, es decir que la pieza debe tener una duración suficiente como para que los bailarines puedan desarrollar su danza. Si tenemos en cuenta que cada tema poseía una extensión de 16 compases y que presentaban 3 temas sin solos instrumentales (de aparición más actual) a un tempo allegro de interpretación, cada tango sin repeticiones duraría como máximo 1 minuto y medio. Con respecto a las grabaciones el tiempo de duración lo determina la extensión del soporte por lo tanto oscilan entre 2 y medio y 3 minutos.
…hubo un tiempo en donde para saber cuando terminaba un tango se hacía un gesto (mueve la cabeza hacia atrás y chasquea la lengua) o decían, va… no se
sabía cuando se terminaba, se empezaba y se decía hacemos la segunda, después la tercera o volvemos a la primera pero dónde se terminaba, no se tenía
claro. (Entrevista al “Chula” Clausi, 22 de Febrero de 2006)
Llama la atención el hecho de que no realicen variaciones melódicas a la ejecución de las repeticiones; seguramente este es otro elemento que se suma a los ya mencionado en relación a la escasa formación musical del intérprete de la época lo que trae aparejada la necesidad de interpretación melódica como guía para la ejecución. Este procedimiento compositivo de la variación será comúnmente utilizado en las ejecuciones posteriores.
La forma se presenta como un elemento fuertemente constante y estable.
Sin duda es en el aspecto formal donde el tango presenta mayor estabilidad, lo cual constituye una de las características de las especies populares urbanas. Sabemos que la regularidad en la forma favorece la aceptación masiva de una expresión musical, pues facilita su aprehensión. De esta manera se conforma, de hecho, un modelo al cual se aferran sus cultores
Podemos ampliar esta referencia refiriéndonos a que este estilo posee un origen relacionado con la danza; encontramos en este hecho, el por qué de la necesidad de una clara y estable estructura formal.
Cada sección generalmente presenta el tema en los primeros cuatro compases, terminando en dominante, cada tema articula motivos a modo de antecedente-consecuente en una extensión de 2 compases y lo repite variando el final para resolver en la tónica. Toda esta estructura de 8 compases es reiterada a continuación para finalizar cada sección de 16 compases. Este es el procedimiento compositivo más observado en el comportamiento melódico en relación con la estructura formal.
Análisis del tema A del tango A La Gran Muñeca, de Bevilaqua
TEMA A de 16 compases
a - b a - b de 4 compases cada una
a presenta, a su vez, un motivo de 2 compases que se repetirán variando el final para resolver en la tónica.
b, en cambio, se desarrolla en los cuatro compases sin articulación de motivos cada 2 compases.
Es necesario, en este punto, introducir un concepto nuevo de análisis estructural de la música tonal: la forma agregativa
Nos referimos con este término al modo en que se plantea un cambio de centro tonal entre las secciones de un tango. Este concepto de crecimiento de la forma por agregación explica la falta de vinculación funcional entre las armonías de final de sección y el comienzo de la sección siguiente, dado que los cambios de centros tonales se dan por yuxtaposición, sin mediar, en la mayoría de los casos, un puente modulante o un compás de nexo entre una sección y otra. A su vez, esta estrategia compositiva denota el modo en que muchas secciones se estructuran mediante la repetición consecutiva de frases armónicas idénticas sin que, necesariamente, la textura o la melodía deban sumarse a este comportamiento. Todo esto se condice además con el origen popular, no académico, del estilo, en el que la improvisación jugaba un importantísimo papel, como recurso compositivo, siendo determinada la forma por la suma de variaciones sobre ciertos tipos melódico-rítmicos a partir de una secuencia de acordes fija. Esta idiosincrasia ha determinado de alguna manera la ausencia de algunos procedimientos compositivos de uso corriente dentro del lenguaje tonal, como pueden ser los grados desarrollados, la modulación o la acentuación de un grado este último es utilizado en alguna medida en los tangos de la década del 10.
Ejemplo nº 1
Obviamente esto no significa que en los tangos de principios de siglo no se produzcan cambios de tonalidades. Estos ocurren, como lo hemos mencionado anteriormente, por lo general entre sección y sección, tal vez como elemento coadyuvante de esta separación (a la vez que se produce el fenómeno de unidad por oposición). Resaltamos nuevamente el hecho de que entre estas secciones no existe un vínculo funcional necesario sino que los contrastes tonales se producen por yuxtaposición.
Cabe aclarar que existen, obviamente, excepciones en este punto como el enlace que se produce entre el tema A y el tema C en el tango El Sargento Cabral, en donde el cambio de centro tonal (de Re Mayor a Sol Mayor) se realiza por un movimiento melódico cromático descendente de una tónica a otra; cabe aclarar que dicho movimiento melódico descendente posee un carácter temático.
Análisis del tango El Sargento Cabra, de M. O. Campoamor
Ejemplo nº 2:
Así es que en los tangos de comienzos de siglo el concepto de utilización de la armonía funcional se ve reducida a los procesos microformales, mientras que, a los efectos de la totalidad de la obra, la armonía no es un elemento orgánicamente ordenador (como sí lo es el elemento melódico) sino que aparece más como un elemento diversificador dentro de una rutina fraseológica más o menos estable.
BIBLIOGRAFIA
Archivo de la Hemeroteca del Congreso de la Nación.
BALDERRABANO, Sergio. Un enfoque Sistémico del Componente Armónico Tona. Programa de Proyectos de investigación desarrollado por la UNLP año 2002 – 2005.
ENTREVISTAS CITADAS:
Coriún Aharonián: Compositor, investigador y docente.
Chula Clausi: Bandoneonista
FERRER, Horacio . El Libro del Tango: Arte Popular de Buenos Aires. 1980 Editorial Antonio Tersol
FERRER, Horacio. El siglo de oro del Tango.1996 Editorial Manrique Zago.
FERRER, Horacio. El tango su historia y evolución. 1999 Peña Lillo Ediciones Continente.
GOBELLO, José. Breve historia crítica del tango. 1999. Ediciones Corregidor.
NOVATI, ÁNGEL JORGE (coordinación general): Antología del tango rioplatense. Volumen 1: Desde sus comienzos hasta 1920. Buenos Aires, 1980; Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. [El libro está acompañado de tres discos long play con grabaciones anteriores a 1920.]
Revista Caras y Caretas – 25 de Octubre y 3 de Diciembre de 1898 y 21 de enero de 1899.
SIERRA, Luis Adolfo . Historia de la orquesta típica. 1976. Editorial A. Peña Lollo.
STILMAN Eduardo: Historia del Tango. Editorial Brújula. Bs. As. 1965.
ZUCHI, Oscar . El Tango el Bandoneón y sus intérpretes. 1998 Editorial Corregidor. Tomo I.
Término utilizado por Carlos Vega en su libro Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e investigaciones. Un ensayo sobre el tango. Buenos Aires. Ricordi.
